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Donatien Alphonse François, Marquis de SADE La fête de l'amitié. Manuscrit autographe complet et unique.

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Donatien Alphonse François, Marquis de SADE

La fête de l'amitié. Manuscrit autographe complet et unique.

S.n. , s.l. [1810-1812], in-8 (18,5x23,5cm), (1f.) 2 f. découpés (78f.), broché.


Manuscrit original complet de la dernière pièce du Marquis de Sade, entièrement réglé de rouge, et composé 78 feuillets recto-verso rédigés sur 12 lignes. Ce manuscrit, de même que les autres pièces conservées du Marquis, a été dicté à un copiste et corrigé par Sade lui-même. Deux pages en début de cahier ont été découpées avant rédaction.
Cahier broché sous couverture rose de l’époque, présentant quelques manques en tête et en queue du dos. Titre à la plume sur le premier plat : 5/ La Fête de l’amitié encadrant un prologue et un vaudeville ayant pour titre Hommage à la reconnaissance le tout formant deux actes mêlés de prose de vers et de vaudeville. Ce titre est incorrect comme l’indique la première page sur laquelle apparaît le titre suivant : La Fête de l’amitié. Prologue. Encadrant l’Hommage à la reconnaissance. Vaudeville en un acte. Au verso du premier plat de couverture, une mention manuscrite de la main du Marquis, indique la place prévue pour cette pièce au sein de ses œuvres.
Plusieurs corrections, annotations et biffures manuscrites de la main de Sade dont une auto-citation placée en exergue du vaudeville : « On est des dieux l’image la belle quand on travaille au bonheur des humains. Hommage à la reconnaissance. »
« Cette pièce, écrite par le Marquis en l’honneur du directeur de l’asile de Charenton M. de Coulmier, fut représentée sur le théâtre de Charenton entre 1810 et 1812, un an environ avant l’interdiction définitive de ces spectacles, le 6 mai 1813. Cette œuvre tardive, est la seule de toute la production dramatique de Sade à Charenton à nous avoir été conservée. »
Preuve historique – malgré les inévitables tensions – du réel respect de Sade envers le directeur de sa dernière demeure, dont la pièce fait l’apologie sous le limpide anagramme de Meilcour, La Fête de l’amitié est également par son sujet même une source précieuse d’informations sur les progrès de la médecine aliéniste se défaisant de l’attirail répressif au profit de nouvelles méthodes thérapeutiques comme cet art dramatique auquel Sade contribua largement et rend ici un hommage unique.
La pièce présente la particularité toute sadienne de ne pas traiter la folie sous la forme péjorative d’une maladie, mais au contraire à travers la figure du Dieu Momus, personnage central et bienveillant de ce vaudeville atypique.
En effet, si la fête décrite est une célébration du directeur d’un hospice similaire à celui de Charenton mais sis dans une antique Athènes, le principal laudateur est le dieu de la folie lui-même, dont la présence renverse complètement la relation entre sains et malades, à l’image des interprètes du spectacle dont on ne pouvait distinguer les comédiens professionnels et les pensionnaires enrôlés.
Ce spectacle complet, chanté et dansé, est composé de deux pièces, un prologue-épilogue : La Fête de l’amitié, suivi d’un vaudeville : Hommage à la reconnaissance, interprété par les personnages du prologue, l’ensemble étant présenté lors de la « fête de M. le directeur ». Chaque strate dramatique est une variante allégorique de la situation réelle et nul doute que les interprètes, tout en pénétrant plus avant dans la fiction, jouaient toujours leur propre rôle.
Œuvre d’un écrivain accompli et maitrisant parfaitement son propos et tous les ressorts dramatiques et narratifs, cette apparente bleuette – par son appartenance au genre littéraire très convenu et très codifié de l’hommage – contient en réalité les éléments de subversion chers au divin marquis.
Et c’est un homme auquel on a très régulièrement confisqué et détruit les textes saisis dans sa chambre de Charenton qui offre alors au regard de tous le spectacle faussement innocent de la folie victorieuse dans un récit mettant en scène un véritable harem de femmes, discrètement nommé dans la distribution des rôles « troupe de jeunes filles du village ». Ce terme remplace d’ailleurs la mention rayée « du même âge » qui était peut-être encore trop explicite. Ces mêmes jeunes filles joueront les « nymphes » de la seconde pièce imbriquée dans la première.
De même, les dialogues sont parsemés d’ambivalences textuelles qui selon le jeu de scène ne pouvaient échapper au public de l’époque, lequel connaissait bien le marquis et sa réputation :
« Du zèle ardent que vous faites paraître, / à votre exemple ici nous sommes pénétrés, / Mais il excite en nous le désir de connaître » ; « si le métier  n’a pas grande prétention, / Il est au moins fort agréable / Et le plus souvent préférable / à toute autre occupation. »
Les jeux de mots mis à part, cette pièce constitue surtout l’un des derniers et très rares témoignages personnels du Marquis qui fut dans la plupart de ses écrits aussi discret sur sa personne qu’expansif sur le monde qui l’entoure. Or, aux côtés du transparent Meilcour, l’auteur se décrit lui-même sous les traits du personnage principal de sa comédie : Blinval.
« En effet, l’histoire de cette troupe itinérante, constituée de comédiens dirigés par un homme de qualité comme Blinval, dont la passion pour la scène l’a amené à prendre la route comme un bohème, rappelle en tous points la jeunesse tumultueuse du marquis, parti en 1772 avec sa troupe sur les routes de Provence, au grand scandale de sa belle-mère. » (S. Dangeville)
On remarquera à ce propos cette récurrence du nom composé à partir du phonème « val » souvent attaché à des personnages plus ou moins autobiographiques (Belval dans L’Union des arts, Valcour dans Aline et Valcour…)
Le plus intéressant dans ce personnage n’étant d’ailleurs pas la référence au passé de Sade mais bel et bien à sa situation présente à Charenton.
En décidant de demeurer libre auprès de Meilcour, Blinval dévoile un Marquis dont la présence à Charenton est pour la première fois vécue, non comme un enfermement injuste dans l’attente impatiente d’une libération, mais comme un achèvement positif et librement choisi.
Et c’est toute la pièce qui s’enrichit alors de ce sens caché derrière l’apparente gratuité du spectacle chanté : les allusions à la toute-puissance de cette figure paternelle : « ah ! mon cher enfant, tu lui dois bien plus qu’à ta mère » ; le secret non dévoilé mais partagé avec Meilcour ou la structure même de cette pièce à tiroir qui consiste en une mise en abyme du jeu de l’acteur se cachant derrière des masques successifs : Blinval, joué par Sade lui-même, se faisant passer pour un comédien, puis mettant en scène L’Hommage à la reconnaissance tout en se soustrayant aux regards jusqu’à la révélation finale.
L’unique pièce composée à Charenton et délibérément sauvegardée par le Marquis se révèle alors être un testament littéraire présentant au crépuscule de sa vie, un Sade apaisé et réconcilié avec lui-même et sa divine folie par l’action de sa première et dernière passion : le théâtre.
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LE MARQUIS de SADE ET LE THEATRE


Lettre du docteur Royer-Collard, médecin en chef de l’hospice de Charenton à son Excellence Monseigneur le Sénateur ministre de la police générale de l’Empire 1808 (extrait), in D.A.F. Marquis de Sade, Maurice Lever, Fayard :
« Il existe à Charenton un homme que son audacieuse immoralité a malheureusement rendu trop célèbre, et dont la présence dans cet hospice a entraîné les inconvénients les plus graves ; je veux parler de l’auteur de Justine. Cet homme n’est pas aliéné. Son seul délire est celui du vice […] Il faut que celui qui en est atteint soit soumis à la restriction la plus sévère […] Or on a eu l’imprudence de former un théâtre dans cette maison, sous prétexte de faire jouer la comédie aux aliénés, sans réfléchir aux funestes effets qu’un appareil aussi tumultueux devait nécessairement reproduire sur leur imagination. M. de Sade est le directeur de ce théâtre. C’est lui qui indique les pièces, distribue les rôles et préside aux répétitions […] Les malades qui sont en communication journalière avec cet homme abominable, ne reçoivent-ils pas sans cesse l’impression de sa profonde corruption ? Comment veut-on d’ailleurs que la partie morale du traitement de l’aliénation puisse se concilier avec ces agissements ? »
Lettre de M. Montalivet, Ministre de l’Intérieur, à Monsieur de Coulmier, directeur de l’Hospice de Charenton 1813 (extrait), in D.A.F. Marquis de Sade, Maurice Lever, Fayard :
« J’ai jugé, d’après le compte qui m’a été rendu, que les bals et les spectacles qui ont lieu dans la maison de Charenton dans la vue de distraire les malades pouvaient exercer sur eux une influence plus nuisible qu’utile, en agitant leurs sens et en exaltant leurs esprits, et il m’a paru convenable de supprimer provisoirement ces exercices. »


« Sade […] estimait son théâtre au-dessus de tout ce qu’il avait produit jusqu’alors » écrit son biographe Maurice Lever. Parmi toutes ses œuvres, c’est donc à ses quelque vingt pièces que l’auteur de Justine tenait le plus. Lorsque sa famille détruisit à sa mort tous les documents compromettants du sulfureux marquis, ils préservèrent heureusement ces cahiers soigneusement recopiés durant les dernières années passées à l’asile de Charenton et témoignant de ce qui semblait la seule passion saine de l’enfant maudit de la famille.
C’est dans un coffre scellé et oublié pendant près de cent cinquante ans dans une pièce dérobée du Château de Condé que furent entreposés tous les documents qui échappèrent à l’autodafé et qui ne seront mis à jour, compilés et édités que durant la seconde partie du XXème siècle grâce au surréaliste Gilbert Lély et à l’éditeur Pauvert.
Pourtant, si tous les romans de Sade connurent dès ce moment de nombreuses publications, son théâtre, après une première édition en 1970, souffrant de son apparent éloignement avec l’œuvre majeure, est à son tour ostracisé par les nouveaux lecteurs du marquis.
étrange destin d’un homme dont la vie et les œuvres sont marquées par une arbitraire et interminable scission entre le bien et le mal, le sain et la folie, la liberté et l’enfermement, le publié et l’inédit, le fantasme et la réalité, le connu et l’inconnu, le philosophe et le jouisseur, le romancier et le dramaturge.
Personnalité complexe et œuvre déroutante : Sade fut incompris hier et rejeté pour la noirceur de ses écrits. Mais ne l’est-il pas moins aujourd’hui par un sentiment contraire qui relègue aux oubliettes de la littérature tout ce qui de Sade n’est pas « sadique » ?
Si on regarde l’homme sous toutes ses faces, sans doute faut-il mettre, comme il le fait lui-même, son œuvre théâtrale au premier plan et observer ainsi à travers elle la profonde unité intellectuelle et littéraire d’un homme dont le « vice » tant décrié ou tant aimé n’est que la partie saillante d’un hédonisme profond et intellectuellement très abouti.
« Sade a aimé le théâtre à la folie, et sous toutes ses formes. Comédien, chef de troupe, décorateur, metteur en scène, et même souffleur par nécessité, le théâtre l’accompagne au long de sa vie. » (Maurice Lever)
Née sans doute au collège Louis-le-Grand, réputé pour ses représentations théâtrales orchestrées par les jésuites, cette passion prit une forme particulière à chaque étape de la vie du Marquis, des cabarets de régiment (période durant laquelle il écrit sa première pièce) aux amantes comédiennes que le jeune époux collectionne plus ou moins discrètement – jusqu’à faire « jouer » à l’une d’entre elles le rôle de sa femme au château de Lacoste. à partir de 1763, il devient acteur et metteur en scène puis prend la direction du Théâtre de société du château d’évry. Entre deux épisodes de libertinage, il fait jouer sa femme et sa belle-mère dans des drames de Voltaire, avant d’écrire ses propres pièces et de faire construire un grand théâtre de cent vingt places dans son château de Lacoste, tandis que parallèlement éclatent les premières affaires judiciaires du divin Marquis.
Comme ses romans sulfureux, c’est en prison que Sade compose la plupart de ses pièces, et ce, conjointement, comme le soulève dans son imposant essai sur le théâtre de Sade, Sylvie Dangeville qui note aussi que « ces juxtapositions témoignent de sa capacité à produire une œuvre organisée en réseaux de significations complexes et distincts ».
Lorsque Sade écrit en avril 1784 à l’Abbé Amblet : « Au reste, mon cher ami, il m’est impossible de résister à mon génie, il m’entraîne vers cette carrière-là malgré moi et, quelque chose qu’on puisse faire, on ne m’en détournera pas », c’est, en ces termes ambigus, son génie dramatique qu’il invoque et qu’il dresse face à cet autre génie, « sombre » : « Cela m’occuperait beaucoup [de faire jouer mes pièces à Paris] et me retirerait de tout le reste. J’ose même dire que c’est le seul moyen, et la raison en est physique : il faut une force supérieure pour combattre une force puissante. »
à chaque sortie de prison, ce sont encore ses activités théâtrales qui occuperont la vie publique de Sade, tandis que simultanément, lors de ses frasques secrètes, « le mode d’expression utilisé revient toujours à un processus théâtralisé où le protocole et le rituel s’imposent tout naturellement à la pure jouissance. Plaisirs érotique et théâtral ne sont donc que les deux facettes d’un même comportement car le renversement subversif des codes culturels et sociaux supposent toujours la mise en équivalence de ces deux démarches » (in S. Dangeville, Le théâtre change et représente : lecture critique des œuvres dramatiques du Marquis de Sade).
Ce lien significatif entre les faits libertins délictueux et les fortes périodes d’activités théâtrales a d’ailleurs été analysé par Annie Lebrun :
« Le fait d’écrire des pièces s’imbrique chez lui dans un ensemble de conduites qui toutes ramènent vers la scène comme point de rencontre entre le réel et l’imaginaire, l’unique et le nombre, le spectaculaire et le secret. […] Comme si quelque chose dans le jeu théâtral s’avérant insuffisant avait la double fonction de retarder et de rendre plus intense la nécessité d’un passage à l’acte mais en faisant voir par avance la théâtralité illusoire au-delà de laquelle il y a toujours une ‘‘autre scène’’ » (in Un théâtre dressé sur notre abîme).
Elle fait ainsi écho à cette étonnante introspection de Sade qui dans son Journal de Charenton écrivait : « le 21 depuis 3 semaines, j’éprouvais d’affreuses insomnies, ce fut la nuit du 20 au 21 [août 1807] que je réfléchis que de tous les temps les comédies m’avaient été funestes ».
Les dernières années de sa vie passées à Charenton sont également celles durant lesquelles le théâtre de Sade prend toute son ampleur.
Grâce à l’intelligente complicité du directeur de l’asile, Sade développe une intense activité dramatique dont la notoriété dépasse largement le cadre hospitalier. Il y fait aménager une nouvelle salle de spectacle pour laquelle il compose de nombreuses pièces destinées à être jouées par les pensionnaires et organise des représentations publiques auxquelles le Tout-Paris se précipite, attiré notamment par le précaire équilibre entre le jeu et la folie des acteurs.
C’est à cette occasion qu’il fait également recopier par ses voisins de chambrée toute sa production théâtrale, depuis ses débuts jusqu’à ses nouvelles créations. Cet ensemble de cahiers rédigés par des copistes improvisés et corrigés de la main de Sade constitue, pour la majeure partie, la seule trace manuscrite de l’œuvre théâtrale du Marquis.
Plus qu’une retranscription par l’homme mûr d’œuvres de jeunesse c’est une réécriture et une recomposition de son œuvre dramatique que Sade entreprend alors, signe supplémentaire de l’importance qu’il accorde à cette expression artistique et à chacune de ces pièces dont il approuve la version finale en l’annotant et en lui attribuant méthodiquement un numéro de classement spécifique au sein de l’ensemble des vingt œuvres retenues, en vue d’une publication complète de son théâtre.
Brillamment analysée par Sylvie Dangeville, la relation entre le théâtre de Sade, sa vie publique et clandestine, ses écrits érotiques et philosophiques, ses influences littéraires et « l’irréductible originalité de sa pensée » demeure toujours une source intarissable d’informations « sur la circulation textuelle de l’ensemble de l’œuvre de Sade ». Mais au-delà de l’intertextualité, la conception très physique du théâtre dont Sade fait preuve dans ses pièces témoigne d’un rapport fantasmatique au corps qui s’avère bien plus vaste que les « mises en scènes » sadiques de ses romans.
Il n’est nullement surprenant que cet aspect encore à peine entrevu par la critique soit aujourd’hui le sujet d’une intense réflexion artistique. En 2008, avec sa création Sade, le théâtre des fous, la chorégraphe Marie-Claude Pietragalla s’empare ainsi du théâtre de Sade à Charenton pour explorer sa pensée « intimement, viscéralement et érotiquement liée au corps : Je suis donc je pense et non l’inverse. »

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