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Donatien Alphonse François, Marquis de SADE Les antiquaires. Manuscrit autographe complet et unique.

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Donatien Alphonse François, Marquis de SADE

Les antiquaires. Manuscrit autographe complet et unique.

S.n. , s.l. août 1808, in-8 (17,5x21,5cm), (40f.) (3f. bl.), en feuilles.


Manuscrit original complet d'une des première oeuvres du Marquis de Sade, entièrement réglé au crayon, et composé 40 feuillets recto-verso. Ce manuscrit, de même que les autres pièces conservées du Marquis, a été dicté à un copiste et corrigé par Sade lui-même.
Cahier broché sous couverture verte de l’époque, présentant un petit manque au milieu du dos. Titre à la plume en partie effacé sur le premier plat : 9/ Net et corrigé en août 1808 - bon brouillon. Les Antiquaires. Comédie en prose en 1 acte. Ce titre est reporté au verso du premier plat de couverture.
Nombreuses corrections, annotations et biffures manuscrites de la main de Sade, principalement des ajouts de didascalies, riches en indications scéniques et psychologiques.
Composée en 1776 puis recopiée à Charenton en 1808 et vraisemblablement enrichie à cette époque de quelques variations opportunes – notamment une allusion à Napoléon « dont il espérait, bien à tort, obtenir la permission de quitter, en homme libre l’hospice de Charenton » (p. 94) – Les Antiquaires est l’une des premières créations théâtrales achevées du Marquis et par là-même, une de ses premières œuvres littéraires, composée huit ans avant le Dialogue entre un prêtre et un moribond.
En effet, si la datation décisive des pièces est rendue difficile par l’absence des manuscrits initiaux, plusieurs indices ont permis aux bibliographes de précisément situer la première rédaction de cette pièce en 1776, avec une possible version corrigée durant la période révolutionnaire et quelques dernières évolutions au moment de cette ultime rédaction, qui est aujourd’hui l’unique manuscrit conservé de cette pièce.
Parmi les indices de datation – statut du personnage juif et anglais, style des dialogues, correspondance de Sade avec les théâtres – l’élément le plus déterminant est biographique.
Les Antiquaires peut en effet être considéré comme le véritable « volet théâtral » du Voyage d’Italie de Sade avec lequel il entretient une intertextualité constante.
La pièce met en effet en scène un antiquaire – c’est-à-dire au sens du XVIIIème un érudit, amateur d’antiquité – qui souhaite marier sa fille à un ami partageant la même passion, tandis que celle-ci trouve un stratagème pour le convaincre de la laisser épouser son jeune amant.
Que ce soit à travers le discours savant des vrais antiquaires ou celui, farfelu, de l’amant les singeant, Sade se sert de sa propre expérience et de ses impressions de voyage qu’il expose ou détourne selon le point de vue de ses personnages. Ainsi la description par l’amant Delcour du volcan Etna est-elle une parodie du récit détaillé que Sade fait du volcan Pietra-Malla, tandis que l’invention d’une « galerie souterraine reliant l’Etna à l’Amérique », est directement inspirée du tunnel de la Crypta Neapolitana, décrit par Sade dans son Voyage. Le Marquis invoquera cette même expérience volcanique pour écrire l’une des plus fameuses scènes de son Histoire de Juliette.
A peine revenu de son dernier périple savant, et presque parallèlement à l’écriture documentée et passionnée de cette expérience, Sade compose donc une version satirique de celle-ci (jusqu’à ses déboires d’intendance) maniant à la fois critique sociale de l’érudition stérile, et autodérision de sa propre passion pour l’Histoire, de « son avidité de tout voir et son insatiable curiosité » (cf. Maurice Lever, préface de Voyage d’Italie).
La satire virulente s’accompagne ainsi paradoxalement d’une démonstration très sérieuse des connaissances de l’auteur très au fait des dernières découvertes et des grandes questions archéologiques du temps.
C’est d’ailleurs ce qui vaudra à la pièce la critique de deux directeurs de théâtre auxquels Sade la proposa, vraisemblablement durant les années 1791, 1792 : « L’ouvrage est purement écrit. Il annonce esprit et connaissance dans un auteur, mais la pièce est trop sérieuse, trop scientifique. » (Théâtre du Palais-Royal) ; « Moins d’étalage d’érudition, plus de ridicule […] sont autant de moyens nécessaires pour mettre en scène Les antiquaires. L’auteur qui se montre partout très instruit, s’en convaincra lui-même » (Théâtre de Bondi).
A moins que la pièce décriée soit une première version et que Sade ait tenu compte de ces appréciations et corrigé les défauts énoncés dans l’œuvre qui a survécu, il semble que ces critiques résultent d’une incompréhension de ce qui fait justement la particularité de cette pièce.
En effet, malgré un schéma très classique du conflit de génération confrontant un père obtus, obsessionnel et naïf à une jeunesse fantasque et libre d’esprit, la pièce ne propose pas de jugement définitif et les personnages d’anciens ne sont finalement pas dupes des supercheries et stratagèmes élaborés par les jeunes qui, eux-mêmes, finissent par concéder à leurs aînés une certaine autorité et manifester un respect pour leur savoir.
Si la pièce est très largement inspirée de Molière, c’est donc en digne héritier de Diderot que Sade met en scène cette nouvelle querelle des Anciens et des Modernes, c’est-à-dire de l’antiquaire opposé au philosophe, dont fait état Jean Seznec dans ses Essais sur Diderot et l’Antiquité.
Dans le discours préliminaire de l’Encyclopédie d’Alembert statue définitivement sur cette question : « C’est pourquoi, à mérite fort inégal, un Érudit doit être beaucoup plus vain qu’un Philosophe ». Diderot, plus modéré, expose dans l’article « érudition », les bienfaits et les limites des deux postures intellectuelles. C’est clairement de cet héritage que se réclame le jeune Sade dont la pièce illustre « les paradoxes de ce débat avec une irrésistible virtuosité satirique » (S. Dangeville) tandis que l’auteur définit sa position dans la querelle entre antiquaires et philosophes à travers la figure de Delcourt : « Eh mais vraiment il me serait difficile de passer pour un [savant]. J’ai pu acquérir toutes les connaissances d’un homme de mon état, sans néanmoins avoir étudié les sciences que Monsieur votre Père et ses amis cultivent depuis si longtemps. »
La réponse de la soubrette, Cornaline, témoigne pour sa part d’une liberté assumée face au savoir qui semble annoncer et éclairer la philosophie atypique et le détournement des valeurs du futur auteur des Cent Vingt Journées de Sodome : « Fussiez-vous vous-même aussi profond qu’eux, je ne veux pas que vous le paraissiez ; battez la campagne, faites des anachronismes, petit à petit on se méfiera de vous, on soupçonnera du mystère et de là même naitre et l’instant de vous dévoiler et la nécessité de ne plus feindre. »
Cette apologie de l’excès jusqu’à l’invraisemblable, encore limité en cette année 1776 au domaine du savoir pourrait bien être les prémisses d’une pensée qui va s’épanouir dans des épopées apocalyptiques « propre[s] à faire naitre l’instant de [n]ous dévoiler et la nécessité de ne plus feindre ».
Cette première expérience littéraire dont Gilbert Lély minimisa l’importance témoigne en réalité d’un auteur bien plus aguerri qu’il ne paraît au prime abord. Certes, comme l’écrit Sylvie Dangeville, Les Antiquaires est clairement rattaché aux années d’apprentissage de l’écriture théâtrale par le jeune marquis. Elle donne pour exemple la très forte influence des Fourberies de Scapin, du Malade imaginaire et des Femmes savantes sur les péripéties des Antiquaires.
Notons cependant, que Sade ne s’inspire que très légèrement de la structure dramatique de ces pièces mais bien plus largement – jusqu’à l’excès encore ! – des ressorts comiques de situations.
Or en soumettant au spectateur des personnages cachés dans des sacs et battus, des amants surgissant de coffres près à être brûlés, et des femmes prédatrices : « Un loup dans mon enfance se jeta sur moi et depuis lors j’entre quelque fois dans des accès de fureur ; je crois que je vous dévorerais, Monsieur », Sade n’est-il pas, déjà et entièrement, Sade ?
 






 


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LE MARQUIS de SADE ET LE THEATRE
 


Lettre du docteur Royer-Collard, médecin en chef de l’hospice de Charenton à son Excellence Monseigneur le Sénateur ministre de la police générale de l’Empire 1808 (extrait), in D.A.F. Marquis de Sade, Maurice Lever, Fayard :

« Il existe à Charenton un homme que son audacieuse immoralité a malheureusement rendu trop célèbre, et dont la présence dans cet hospice a entraîné les inconvénients les plus graves ; je veux parler de l’auteur de Justine. Cet homme n’est pas aliéné. Son seul délire est celui du vice […] Il faut que celui qui en est atteint soit soumis à la restriction la plus sévère […] Or on a eu l’imprudence de former un théâtre dans cette maison, sous prétexte de faire jouer la comédie aux aliénés, sans réfléchir aux funestes effets qu’un appareil aussi tumultueux devait nécessairement reproduire sur leur imagination. M. de Sade est le directeur de ce théâtre. C’est lui qui indique les pièces, distribue les rôles et préside aux répétitions […] Les malades qui sont en communication journalière avec cet homme abominable, ne reçoivent-ils pas sans cesse l’impression de sa profonde corruption ? Comment veut-on d’ailleurs que la partie morale du traitement de l’aliénation puisse se concilier avec ces agissements ? »
Lettre de M. Montalivet, Ministre de l’Intérieur, à Monsieur de Coulmier, directeur de l’Hospice de Charenton 1813 (extrait), in D.A.F. Marquis de Sade, Maurice Lever, Fayard :
« J’ai jugé, d’après le compte qui m’a été rendu, que les bals et les spectacles qui ont lieu dans la maison de Charenton dans la vue de distraire les malades pouvaient exercer sur eux une influence plus nuisible qu’utile, en agitant leurs sens et en exaltant leurs esprits, et il m’a paru convenable de supprimer provisoirement ces exercices. »
 

« Sade […] estimait son théâtre au-dessus de tout ce qu’il avait produit jusqu’alors » écrit son biographe Maurice Lever. Parmi toutes ses œuvres, c’est donc à ses quelque vingt pièces que l’auteur de Justine tenait le plus. Lorsque sa famille détruisit à sa mort tous les documents compromettants du sulfureux marquis, ils préservèrent heureusement ces cahiers soigneusement recopiés durant les dernières années passées à l’asile de Charenton et témoignant de ce qui semblait la seule passion saine de l’enfant maudit de la famille.
C’est dans un coffre scellé et oublié pendant près de cent cinquante ans dans une pièce dérobée du Château de Condé que furent entreposés tous les documents qui échappèrent à l’autodafé et qui ne seront mis à jour, compilés et édités que durant la seconde partie du XXème siècle grâce au surréaliste Gilbert Lély et à l’éditeur Pauvert.
Pourtant, si tous les romans de Sade connurent dès ce moment de nombreuses publications, son théâtre, après une première édition en 1970, souffrant de son apparent éloignement avec l’œuvre majeure, est à son tour ostracisé par les nouveaux lecteurs du marquis.
étrange destin d’un homme dont la vie et les œuvres sont marquées par une arbitraire et interminable scission entre le bien et le mal, le sain et la folie, la liberté et l’enfermement, le publié et l’inédit, le fantasme et la réalité, le connu et l’inconnu, le philosophe et le jouisseur, le romancier et le dramaturge.
Personnalité complexe et œuvre déroutante : Sade fut incompris hier et rejeté pour la noirceur de ses écrits. Mais ne l’est-il pas moins aujourd’hui par un sentiment contraire qui relègue aux oubliettes de la littérature tout ce qui de Sade n’est pas « sadique » ?
Si on regarde l’homme sous toutes ses faces, sans doute faut-il mettre, comme il le fait lui-même, son œuvre théâtrale au premier plan et observer ainsi à travers elle la profonde unité intellectuelle et littéraire d’un homme dont le « vice » tant décrié ou tant aimé n’est que la partie saillante d’un hédonisme profond et intellectuellement très abouti.
« Sade a aimé le théâtre à la folie, et sous toutes ses formes. Comédien, chef de troupe, décorateur, metteur en scène, et même souffleur par nécessité, le théâtre l’accompagne au long de sa vie. » (Maurice Lever)
Née sans doute au collège Louis-le-Grand, réputé pour ses représentations théâtrales orchestrées par les jésuites, cette passion prit une forme particulière à chaque étape de la vie du Marquis, des cabarets de régiment (période durant laquelle il écrit sa première pièce) aux amantes comédiennes que le jeune époux collectionne plus ou moins discrètement – jusqu’à faire « jouer » à l’une d’entre elles le rôle de sa femme au château de Lacoste. à partir de 1763, il devient acteur et metteur en scène puis prend la direction du Théâtre de société du château d’évry. Entre deux épisodes de libertinage, il fait jouer sa femme et sa belle-mère dans des drames de Voltaire, avant d’écrire ses propres pièces et de faire construire un grand théâtre de cent vingt places dans son château de Lacoste, tandis que parallèlement éclatent les premières affaires judiciaires du divin Marquis.
Comme ses romans sulfureux, c’est en prison que Sade compose la plupart de ses pièces, et ce, conjointement, comme le soulève dans son imposant essai sur le théâtre de Sade, Sylvie Dangeville qui note aussi que « ces juxtapositions témoignent de sa capacité à produire une œuvre organisée en réseaux de significations complexes et distincts ».
Lorsque Sade écrit en avril 1784 à l’Abbé Amblet : « Au reste, mon cher ami, il m’est impossible de résister à mon génie, il m’entraîne vers cette carrière-là malgré moi et, quelque chose qu’on puisse faire, on ne m’en détournera pas », c’est, en ces termes ambigus, son génie dramatique qu’il invoque et qu’il dresse face à cet autre génie, « sombre » : « Cela m’occuperait beaucoup [de faire jouer mes pièces à Paris] et me retirerait de tout le reste. J’ose même dire que c’est le seul moyen, et la raison en est physique : il faut une force supérieure pour combattre une force puissante. »
à chaque sortie de prison, ce sont encore ses activités théâtrales qui occuperont la vie publique de Sade, tandis que simultanément, lors de ses frasques secrètes, « le mode d’expression utilisé revient toujours à un processus théâtralisé où le protocole et le rituel s’imposent tout naturellement à la pure jouissance. Plaisirs érotique et théâtral ne sont donc que les deux facettes d’un même comportement car le renversement subversif des codes culturels et sociaux supposent toujours la mise en équivalence de ces deux démarches » (in S. Dangeville, Le théâtre change et représente : lecture critique des œuvres dramatiques du Marquis de Sade).
Ce lien significatif entre les faits libertins délictueux et les fortes périodes d’activités théâtrales a d’ailleurs été analysé par Annie Lebrun :
« Le fait d’écrire des pièces s’imbrique chez lui dans un ensemble de conduites qui toutes ramènent vers la scène comme point de rencontre entre le réel et l’imaginaire, l’unique et le nombre, le spectaculaire et le secret. […] Comme si quelque chose dans le jeu théâtral s’avérant insuffisant avait la double fonction de retarder et de rendre plus intense la nécessité d’un passage à l’acte mais en faisant voir par avance la théâtralité illusoire au-delà de laquelle il y a toujours une ‘‘autre scène’’ » (in Un théâtre dressé sur notre abîme).
Elle fait ainsi écho à cette étonnante introspection de Sade qui dans son Journal de Charenton écrivait : « le 21 depuis 3 semaines, j’éprouvais d’affreuses insomnies, ce fut la nuit du 20 au 21 [août 1807] que je réfléchis que de tous les temps les comédies m’avaient été funestes ».
Les dernières années de sa vie passées à Charenton sont également celles durant lesquelles le théâtre de Sade prend toute son ampleur.
Grâce à l’intelligente complicité du directeur de l’asile, Sade développe une intense activité dramatique dont la notoriété dépasse largement le cadre hospitalier. Il y fait aménager une nouvelle salle de spectacle pour laquelle il compose de nombreuses pièces destinées à être jouées par les pensionnaires et organise des représentations publiques auxquelles le Tout-Paris se précipite, attiré notamment par le précaire équilibre entre le jeu et la folie des acteurs.
C’est à cette occasion qu’il fait également recopier par ses voisins de chambrée toute sa production théâtrale, depuis ses débuts jusqu’à ses nouvelles créations. Cet ensemble de cahiers rédigés par des copistes improvisés et corrigés de la main de Sade constitue, pour la majeure partie, la seule trace manuscrite de l’œuvre théâtrale du Marquis.
Plus qu’une retranscription par l’homme mûr d’œuvres de jeunesse c’est une réécriture et une recomposition de son œuvre dramatique que Sade entreprend alors, signe supplémentaire de l’importance qu’il accorde à cette expression artistique et à chacune de ces pièces dont il approuve la version finale en l’annotant et en lui attribuant méthodiquement un numéro de classement spécifique au sein de l’ensemble des vingt œuvres retenues, en vue d’une publication complète de son théâtre.
Brillamment analysée par Sylvie Dangeville, la relation entre le théâtre de Sade, sa vie publique et clandestine, ses écrits érotiques et philosophiques, ses influences littéraires et « l’irréductible originalité de sa pensée » demeure toujours une source intarissable d’informations « sur la circulation textuelle de l’ensemble de l’œuvre de Sade ». Mais au-delà de l’intertextualité, la conception très physique du théâtre dont Sade fait preuve dans ses pièces témoigne d’un rapport fantasmatique au corps qui s’avère bien plus vaste que les « mises en scènes » sadiques de ses romans.
Il n’est nullement surprenant que cet aspect encore à peine entrevu par la critique soit aujourd’hui le sujet d’une intense réflexion artistique. En 2008, avec sa création Sade, le théâtre des fous, la chorégraphe Marie-Claude Pietragalla s’empare ainsi du théâtre de Sade à Charenton pour explorer sa pensée « intimement, viscéralement et érotiquement liée au corps : Je suis donc je pense et non l’inverse. »
 

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